Paweł Szkotak (Teatr Biuro Podróży – Poznań)

DOŚWIADCZENIA TEATRU PLENEROWEGO W REŻYSEROWANIU W TEATRACH REPERTUAROWYCH

      Od prawie 30. lat  reżyseruję i podróżuję ze spektaklami plenerowymi, pokazując je wraz z przyjaciółmi z Teatru Biuro Podróży w różnych zakamarkach świata i Polski. Udało się nam dotrzeć do miejsc tak różnych jak plac otoczony drapaczami chmur w Chicago, obóz uchodźców w Burj El Barajneh w Bejrucie, brazylijskie fawele czy spacerniaki polskich więzień. Kontakt z widzami posiadającymi zróżnicowane potrzeby i kody kulturowe był i ciągle jest dla mnie ogromną lekcją docierania do widza i szukania z nim kontaktu poprzez magiczny wehikuł jakim jest teatr. 

      Czy to doświadczenie okazuje się pomocne w pracy w teatrach repertuarowych? Czy w jakikolwiek sposób można skorzystać z bogactwa spotkań ludzi różnych ras, języków, religii w teatrze dramatycznym
 i operowym? Czy krąg bosych stóp na czerwonej, indyjskiej  ziemi wyznaczających scenę, albo lament Aborygenów protestujących przeciwko zaanektowaniu ich przestrzeni na teatr daje impuls do tworzenia na tradycyjnych scenach?

       Kiedy przystępuję do pracy nad spektaklem często myślę o ludziach, którzy będą go oglądać. Grając dla publiczności nie polskojęzycznej zawsze w Teatrze Biuro Podróży przygotowujemy wersje zrozumiałe dla społeczności, której pokazujemy przedstawienie. Używam różnych metod: polscy aktorzy grają
w obcych dla siebie językach, albo zapraszam do współpracy aktorów miejscowych. Czasem stosujemy napisy, nagrywamy teksty i puszczamy je z off-u, innym razem pomaga nam lektor tłumaczący na żywo. Jeżeli gramy przedstawienia dla widzów niewidzących używamy audiodeskrypcji (widzowie
w słuchawkach słyszą opis działań scenicznych, mimiki aktorów, scenografii, kostiumów itp.), z kolei widzom niesłyszącym pomaga tłumacz języka migowego. W przedstawieniach plenerowych uczynienie warstwy tekstowej dostępną dla każdego odbiorcy jest łatwiejsze niż w spektaklach opartych o tekst dramatyczny. Teatr plenerowy przede wszystkim przemawia językiem obrazów i działania. Jest on bardziej uniwersalny niż słowo. 

      A jak jest w teatrze repertuarowym? W spektaklach dramatycznych aktorzy mówią swoje kwestie po polsku, ale już w operze jest inaczej. Soliści najczęściej śpiewają w językach oryginału: po włosku, francusku, rosyjsku, niemiecku. Ważną rolą jest  przygotowanie i wyświetlanie napisów tak, aby widzowie mogli swobodnie śledzić akcję. W przedstawieniach operowych przywiązuję dużą wagę do tłumaczeń libretta. Oryginalny tekst nie może być zmieniany, ale tłumaczenie powinno być dostosowane do interpretacji dzieła. Język jest żywym tworem, niektóre słowa zmieniają swoje znaczenie. Do anegdoty operowej przeszedł cytat z Carmen: „trzymała w ręku ptaka”. Stare anachroniczne tłumaczenie źle będzie korespondowało z nowoczesną scenografią. Ideałem jest zamawianie nowego tłumaczenia uwzględniającego nowe konteksty interpretacyjne wynikające z inscenizacji. Ważne jest też miejsce ekspozycji tekstu, zwykle
w górnej części ramy scenicznej oraz sposób w jaki się wyświetla kwestie. Ich podział powinien być zgodny z muzyką, tak żeby puenty, albo kluczowe riposty w tekście  nie zostały wyświetlone szybciej niż zostaną zaśpiewane.

       W teatrze plenerowym spektakle zawsze rozgrywa się w „podwójnej scenografii”. Pierwsza jest tą teatralną, wymyśloną przez realizatorów. Druga to „site specific”, miejsce zastane, wybrane, które potrafi pomóc lub zaszkodzić pokazywanemu przedstawieniu. W wyborze miejsca prezentacji ważne są jego fizyczne aspekty: rozmiar, kolor i rodzaj nawierzchni, pochyłość, naturalne wzniesienia takie jak np. schody, murki, balustrady będące miejscem gdzie może stanąć lub usiąść publiczność, wreszcie otoczenie placu gry, ściany, ich wysokość, rodzaj budulca: cegła, beton decydujący o tym, jaki charakter ma przestrzeń: otwarty, półzamknięty, dziedziniec. Niemniej istotne są warunki akustyczne. Pobliska ulica, hałas przejeżdżających samochodów, tramwajów, szum fontanny, nieodległa dyskoteka, bicie dzwonów na rynku w kościele tworzą kontekst, który nie jest obojętny dla spektaklu. Nieobojętna jest także strona wizualna. Spektakle plenerowe najczęściej pokazuje się po zmierzchu, przy sztucznym oświetleniu. Dlatego trzeba brać pod uwagę oświetlenie uliczne, wielkoformatowe podświetlane reklamy, neony itp. Jeszcze bardziej istotna jest architektura. Rozmiar otoczenia potrafi „powiększyć” albo „pomniejszyć” scenografię przedstawienia. Zastane piony i poziomy komponują się ze scenografią wzmacniając ją i monumentalizując lub wprowadzają dysharmonię i chaos.  

        Najważniejsze jednak jest symboliczne znaczenie miejsca.  Takich miejsc, które mają swoją własną historię podczas swoich wędrówek z Teatrem Biuro Podróży odwiedziłem wiele. Dla przykładu wymienię jedno z najbardziej znaczących. Były nimi ruiny średniowiecznej katedry w Coventry zbombardowanej przez niemieckie lotnictwo podczas drugiej wojny światowej. Ten akt niesłychanego barbarzyństwa postanowiono zamienić w jego przeciwieństwo. Ruiny katedry zachowano jako przestrogę przed tym do czego zdolny jest człowiek, a okaleczonej sakralnej przestrzeni postanowiono nadać nowy sens. Reconcilliation – Pojednanie to obecnie duchowy wymiar tego miejsca symbolizowany przez rzeźbę Josefiny de Vasconcellos przedstawiającą dwie klęczące postaci, obejmujące się w geście wybaczenia. Pokazywanie jakiegokolwiek spektaklu w miejscu tak silnie naznaczonym przez historię natychmiast wpisuje się w jego kontekst. A co dopiero kiedy tworzy się przedstawienie specjalnie przygotowane po to, żeby tam miało swoją premierę. Tak było w przypadku Millenium Mysteries Teatru Biuro Podróży w 2000 roku. Przedstawienie opowiadało historię Jezusa Chrystusa. Misteryjna forma pokazana w historycznych
i współczesnych realiach doskonale komponowała się z uniwersalnym przekazem miejsca. 

        Czy możliwy jest podobny splot okoliczności w teatrze repertuarowym? Jest to trudniejsze, a jednak może się przytrafić. Kiedy reżyserowałem operę Carmen Bizeta w Gliwicach miałem podobne wrażenia, jak przy pracy nad misterium w Coventry. Spektakl był przygotowywany i pokazywany w ruinach niemieckiego Teatru Operowego „Victoria”. Budynek teatru nie miał żadnego znaczenia strategicznego podczas prowadzonych działań wojennych, a mimo to został podpalony i zniszczony przez czerwonoarmistów w 1944 roku. Na szczęście ruiny ocalały, a z czasem przystosowano je do tego, aby można było w środku realizować działania artystyczne. Wnętrze jest pełne surowego piękna: ślady ognia
 i dymu na wypalonych ścianach, popękany tynk, żelazne schody powykręcane od żaru. To była gotowa scenografia. Dzięki zamianie miejsc sceny z widownią półkoliste balkony dały wrażenie areny, na której miała się rozegrać śmiertelna corrida. Pozostał kontekst. Wydawał się zbyt istotny dla przedstawienia losów tragicznej miłości Don Josego, Carmen i Torreadora. Brakowało historycznego pretekstu, który uzasadniałyby zaproszenie widzów do tak symbolicznego miejsca. Rozwiązaniem było przeniesienie czasu akcji w okres wojny domowej w Hiszpanii. Zamiast tytoniu przemytnicy przewozili broń, dezercja Don Josego miała bardziej dramatyczne skutki,  a całości dopełniał przywołany słynny obraz Pablo Picassa pokazujący zbombardowaną Guernicę, doskonale wpisujący się w ruiny teatru. Symbolika przedstawienia splatała się z symboliką miejsca potęgując wrażenia widzów.

        Wspomniałem już, że w  przedstawieniach plenerowych obraz i działania przemawiają silniej niż słowa. Widać tu wyraźnie źródło tego rodzaju widowisk, jakim były średniowieczne misteria. Ówczesny teatr podobnie, jak i dziś przemawiał do zróżnicowanej  publiczności pod względem statusu majątkowego, wykształcenia i wieku. Uczony i zaglądający częściej do kieliszka niż do książki są adresatami tego samego spektaklu. To wymaga budowania znaczeń spektaklu tak, aby był zrozumiały na kilku poziomach, uwodząc wykształconych wyrafinowaną symboliką, a dla mniej wyedukowanej publiczności stając się swoistą biblią pauperum. Stąd konieczność używania spektakularnych środków wyrazu, takich jak ogień, szczudła, maski, ruchome machiny. Oddziałują one na każdego widza budząc czasem silne emocje. W teatrze repertuarowym wprawdzie używanie ognia nie jest możliwe na taką skalę, jak w otwartej przestrzeni, ale już „powiększanie” aktora poprzez użycie szczudeł jak najbardziej. Jego funkcja zbliża go w ten sposób do craigowskiej nadmarionety, a nienaturalne, przeskalowane rozmiary aktora sprzyjają obsadzaniu
 w postaciach nierzeczywistych. Przybyszach ze snów, majaków, wspomnień. Tak też najczęściej czyniłem zarówno w spektaklach dramatycznych, jak i operowych. W przedstawieniu „Pod drzwiami” Wolfganga Borcherta zrealizowanym w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu duch zmarłego męża grany był  przez aktora na szczudłach. Jego ogromna postać wskazywała na wielkość wyrzutu sumienia. Podobnie było
w „Carmen” Bizeta, zrealizowanej jako produkcja Gliwickiego Teatru Muzycznego we wspomnianych już ruinach. Tam w rolę byka walczącego z Torreadorem wcielił się szczudlarz. Jego śmierć była widowiskowym upadkiem ponad trzymetrowej postaci. 

        Podsumowując, rozmach realizacji plenerowych, przywiązanie do symboliki, działania obrazem, uwrażliwienie na kontekst miejsca i odbiorcy jest tym, czego uczy scena pod gołym niebem. Natomiast bezpośrednie wykorzystywanie technik teatru plenerowego takich jak na przykład umiejętność chodzenia na szczudłach, częściej przydaje się przy realizacjach operowych, które z racji skali sprzyjają szerokiemu gestowi inscenizacyjnemu i rozmachowi.

 

partnerzy ckis Visegrad Fund art prometheus Nyirbatorert Alapitvany Thalia Teatro Radio Centrum Kalisz
Brama do La Strady. 2015 CKiS. Wszelkie prawa zastrzeżone.